La entrevista que realicé a principios de 1998 con Noni Benegas y Carlos Álvarez-Ude se debió a la publicación de Ellas tienen la palabra (1), antología de poesía escrita por mujeres nacidas a partir de 1950. Pensé en Carlos Álvarez-Ude, en primer lugar, porque necesitábamos a un hombre informado e interesado en el tema que se planteaba para la entrevista y también por su calidad de secretario de Ínsula y de crítico literario. A Noni le tocó la peor parte: la de justificar, a finales de milenio, la necesidad de una antología exclusivamente de poesía femenina.

Nos reunimos durante dos tardes consecutivas y parte de la noche de ambas. Creo que la experiencia fue muy interesante y que tanto Carlos como Noni dieron respuesta a las preguntas allí planteadas, unas preparadas y otras fruto de la necesidad a medida que el debate transcurría.

Por otra parte, debo añadir que la aparición de dicha antología coincidió con el II Encuentro de Poetas Peninsulares y de las Islas, celebrado en Córdoba. Dicho encuentro tuvo su origen el año anterior en Vigo patrocinado por la Xunta do Concello de Vigo, Feministas Independientes Galegas y Caixa Vigo bajo el auspicio de Maria Xosé Queizán. Los encuentros han sido posibles gracias a una serie de poetas y críticas literarias (Maria Cinta Montagut, Cecilia Dreymüller, Juana Castro, Elsa López, Maria Xosé Queizán, Olvido García Valdés, Sharon Keefe Ugalde, Aurora Luque) preocupadas por cuestiones como unir las voces poéticas de mujeres que se expresan en las diferentes lenguas de la península y de las islas, y también por debatir el tratamiento teórico de los distintos temas que preocupan a las poetas actuales, por ejemplo, el sujeto poético o la revisión de la tradición y el canon, ya que es un hecho contrastado que las antologías de poesía y los congresos que sobre el tema se realizan en nuestro país obvian, en muchos casos, la obra de las mujeres alegando que son de menor calidad.

En Córdoba se profundizó en el conocimiento y matización de la obra de la poesía española escrita por mujeres en este siglo enmarcado en torno a la temática del Sujeto poético y, a la vez, se rescató a una generación de creadoras, las mujeres de la generación del 27: Concha Méndez, Ernestina de Champourcin, Concha Lagos, Josefina de la Torre, Carmen Conde, Elena Martín Vivaldi y María Teresa León. Confieso que me sorprendió mucho la afluencia de público y el entusiasmo de las participantes —más de cuarenta entre estudiosas y poetas—, y justo es reconocer que fue gracias al esfuerzo de la coordinadora, Juana Castro, así como de instituciones cordobesas como el Centro de la Mujer de la Junta de Andalucía y la Diputación de Córdoba.

Pretendo dejar constancia de la buena voluntad de todas aquellas que estamos involucradas en la celebración de estos congresos, el último hasta ahora celebrado en Lanzarote y dirigido por Elsa López. El Gobierno de Canarias, la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria y el Cabildo de Lanzarote lo hicieron posible. Allí se debatió el canon y los objetivos que pretendíamos cubrir (quizá fuimos un tanto optimistas porque no disponíamos del tiempo suficiente) fueron, sobre todo, abordar la temática general del Canon poético en la obra de las poetas. Nos preguntábamos si se atienen las mujeres al canon existente o cuáles son nuestros puntos de referencia y nuestros modelos. Precisamente, a propósito de la aparición de la antología Ellas tienen la palabra, un conocido poeta declaró en el diario Córdoba que «toda escritura nace en función de las tradiciones culturales». Si es eso cierto, ¿cuál es la tradición cultural de las mujeres? El varón siempre se ha creído portador de los valores universales y la frase del crítico respondía a esa idea que cree que la cultura es un recipiente neutro y neutral donde está recogida la totalidad de la expresión humana. Esto no es así, y para darnos cuenta de ello nos basta con mirar los nombres que figuran en los repertorios canónicos y notaremos la ausencia casi absoluta de nombres de mujer. Nos hicimos preguntas como: ¿puede una mujer hoy apoyarse en las palabras de la tradición patriarcal para construir su obra? Bien, si la respuesta es afirmativa, cabe preguntar si además de apoyarse en esa tradición ésta le es suficiente. Como es lógico estas preguntas no han logrado todavía respuestas satisfactorias puesto que hacen falta más debates y más papeles escritos, menos detractores gratuitos y más críticos. La antología Ellas tienen la palabra fue muy oportuna apareciendo en medio de los debates mencionados, a pesar de que algunos críticos estén todavía convencidos de la peligrosidad de que las poetas se recluyan en su propio territorio.

Este año, en diciembre, se celebrará en Málaga el IV Encuentro de Poetas y seguiremos con este debate. Esta vez el discurso se centrará en torno al Cuerpo de la escritura, y comenzaremos homenajeando a la escritora argentina Alejandra Pizarnik.

Creo que la polémica nace precisamente de la necesidad de contar con un territorio propio desde donde abordar un debate que ya debería ser innecesario por obvio; sin embargo, me temo que todavía queda mucho por andar.

CONCHA GARCÍA (Coordinadora)

(1)  Noni Benegas y Jesús Munárriz, Ellas tienen la palabra (Dos décadas de poesía española). Antología, estudio preliminar de Noni Benegas, Madrid, Hiperión, 1997; 2.ª ed. revisada, 1998.

Primer día

Carlos.—La antología habla de mujeres nacidas entre 1950 y 1971, pero luego, leyendo tu introducción y pensando un poco en la pretensión de lo que es una antología, me preguntaba que por qué no un poco antes del cincuenta.

Noni.—Fue una propuesta que surgió así de Jesús Munárriz, coautor y editor, porque, en principio, se trataba de hacer un seguimiento de la anterior antología, Las Diosas Blancas, y ver lo que había ocurrido desde entonces.

Concha.—Juana Castro dice que en realidad su primer libro se publicó en 1980, y propone siempre que las antologías no partan del año de nacimiento sino del año de la publicación del primer libro.

Noni.—Yo creo que hay que reivindicar el hecho de que ella estaba escribiendo en los setenta. También detecté a tres poetas nacidas a partir de los cincuenta que empiezan a publicar por entonces: Carmen Pallarés, Andrea Luca y Julia Otxoa, y que recogemos en la antología, mientras Juana pertenece, más bien, a lo que llamo transición lírica —me da esa impresión—, a la cual pertenecen Clara Janés, Paloma Palao, Fanny Rubio o Peri Rossi. Por eso, de Juana Castro me interesa subrayar la obra previa, para indicar esa transición lírica que quedaba un poco coja y que, sin embargo, tuvo una importancia capital, pues abonó el terreno y creó un suelo para las que vendrían luego. Es como si en el campo de la política se soldara el final del franquismo con el comienzo de la democracia, pasando por alto la Transición, que fue la que creó las condiciones para que la democracia fuera posible.

Carlos.—¿Y eso no ocurrirá porque conviven varias generaciones, al menos cinco? En una columna de finales de 1997, en el suplemento «Babelia» de El País, Miguel García-Posada aseguraba que la prueba de que no han existido poetas mujeres en los últimos veinte o veinticinco años es que, precisamente, las antologías hechas por mujeres (Concepción G.ª del Moral, Rosa Pereda, M.ª Pepa Palomero, etc.) no habían incluido a poetas mujeres porque no las había. A mí me parece un planteamiento incorrecto —si no tendencioso—, pues esa evolución y convivencia de generaciones, esa falta de límites, nos está diciendo en realidad que el método generacional, tal como se suele emplear, no funciona. Y lo que ocurre es que, de alguna manera, al limitar los años de estudio en una antología y fijarnos sólo en las editadas —o dadas como canónicas— anteriormente, volvemos a caer otra vez en ese mal uso histórico del método generacional.

Noni.—Claro, ese peligro existe. Hay una cosa, sin embargo, que yo sí encontré, muy tenue, pero que me parece importante y que realmente va a conformar la historia de ese período, porque Ana Rossetti y Blanca Andreu ya son historia. Hace dieciocho años, cuando ellas sacan sus libros —antes de Las Diosas Blancas— y se las invita a recitar poemas a lo largo de todo el país, tanto una como otra irrumpen en la poesía como algo «nuevo». Nadie tiene muy claro por qué. Lo cierto es que el tono de ellas es diferente al de las poetas de los setenta; creo que la transición lírica es más melancólica —en Paloma Palao, por ejemplo—, empieza la conciencia del lenguaje —Pureza Canelo o Ana María Moix— y es, también, combativa —Juana Castro o Fanny Rubio—. Todavía recuerdo unas declaraciones de Clara Janés donde decía que cuando entró en la Universidad, en los sesenta, era el momento del existencialismo: acababan de darle el Nobel a Camus, y ella era una adolescente que vivía a fondo esa angustia existencial. Entonces Blanca era una niña y Ana estaba con sus santos disfrazándose y jugando. Ahí hay un desfase real. Cuando ellas empiezan en los ochenta, lo hacen junto con la llamada «movida», que removió de la escena a todos los que habían hecho realmente la Transición, y pone estas figuras más jóvenes.

Carlos.—Es curioso que frente a un movimiento mayoritario —llamémosle poesía de la experiencia o figurativa— surjan estas voces que se sitúan entre unos y otros, y que a pesar de estar cerca del surrealismo no son antinovísimas, tienen un gran triunfo, pero no crean escuela, son voces singulares, propias.

Concha.—El que no creen escuela pienso que tiene que ver con la editorial que las ha situado. Por eso el libro de Juana Castro Narcisia no fue tan relevante, se editó en una editorial minoritaria. Sin embargo, tanto el Adonais como premio, y la editorial Hiperión, permitieron que esa poesía tuviese más visibilidad. Es decir, la distribución de la poesía es muy importante. Yo creo que si el libro de Juana Castro se hubiese publicado en una editorial de mayor difusión habría tenido otra proyección.

Carlos.—En el caso de Blanca Andreu, ¿no sería cuestión de que era una chica «muy guapa» y esto se utilizó por parte de los medios de comunicación? Y lo digo sin menospreciar su poesía, que a mí me parece excelente.

Noni.—Eso forma parte de todo el sexismo, pero lo podemos dejar de lado. Es obvio que no es así porque realmente no hubiera durado nada. Todos esos poemas son bellísimos, además los franceses no se suelen equivocar tanto y ella cierra el libro de La Pléiade de poesía española. Pero ni siquiera estar en una buena editorial es suficiente para que una mujer haga escuela. Pienso que hay otro problema más de fondo. No hay que olvidar lo que hablábamos en el encuentro de poetas en Córdoba acerca de la falta del capital simbólico de estas mujeres. ¿Cómo se transmite el legado para ellas? La transmisión siempre es a través de la vía de los varones —y la sociedad literaria es un calco de la civil—; incluso la Biblia, cuando escribe lo de los reyes, traza la genealogía de ellos, no la de las esposas e hijas.

Carlos.—Entonces, ¿no será también cuestión de quién hace el canon? ¿Eso tiene que ver con el patrilineaje?

Noni.—Esto tiene más miga. A poco de empezar a trabajar en la antología envié a las seleccionadas hasta ese momento un cuestionario con preguntas sobre sus lecturas, o acerca de la exclusión de las poetas en las antologías. Yo tenía un problema: ¿de dónde salen estas autoras? El 80 por 100 se proclama de un patrimonio masculino, muy pocas me mencionan a mujeres. Algunas a Rosalía de Castro o Sor Juana Inés de la Cruz o a Santa Teresa, pero a Ángela Figuera, por ejemplo, creo que nadie. Las más enteradas a Ingeborg Bachmann o Emily Dickinson. Es lo normal en un mundo en que tener atrás a un hombre legitima, y en cambio tener a una mujer no. Entonces, ¿quién se va a reclamar de Figuera o Gloria Fuertes?

Carlos.—Pero esto ocurre también con poetas varones, aunque quizá de una manera diferente. Cuando el 50 toma el relevo del 27, Pedro Salinas —o, quizá, Aleixandre— decide quién lo va a sustituir y lo sustituye Gil de Biedma, que no tiene nada que ver con ellos. En el caso de Gimferrer es lo mismo, el permiso se lo da Gil de Biedma, y Gimferrer, a su vez, lo que reclama es Aleixandre.

Noni.—Gimferrer también pide la venia de Octavio Paz… Pero lo importante es que todos entran en escena, a pesar de las diversas corrientes, porque pactan entre sí.

Carlos.—Efectivamente. A partir de ahí, por una cuestión política, o por lo que quiera que sea, la situación está tan próxima históricamente que resulta difícil explicarla con exactitud. Se produce como una especie de desbandada, y de repente hay unos señores que empiezan a hacerlo, a explicar el pasado poético inmediato, incluso inventándose la tradición. Ahora bien, volviendo a lo que nos reúne, pregunto: ¿la antología es un libro exegético o un tratado estético literario?, ¿o las dos cosas? Quizá es que te han dejado poco espacio para la introducción.

Noni.—La antología es una propuesta y mi estudio preliminar fundamenta esta propuesta. Una antología no hace el canon, pero habrá que tenerlo en cuenta en su construcción. Las mujeres no van a entrar en el canon si no se cuestionan las reglas que lo constituyen. Como dice Teresa de Lauretis, no se trata solamente de hacer visible lo invisible, sino de «crear las condiciones de visibilidad para un sujeto social diferente». Ahora bien, una vez que en mi estudio preliminar apunté la idea de que nos hallamos ante unos sujetos emergentes que están buscando unas estrategias de representación y las situé históricamente, elegí basarme en ejemplos proporcionados por la lectura de las autoras mismas en vez de añadir más teoría.

Carlos.—Ahí es donde se ve más el lado exegético.

Noni.—A mí me interesó muchísimo escribir un texto hecho de citas, sacar esa masa coral y divertirme creando un gran poema con todas ellas.

Carlos.—Como hombre, te diré que hay veces que me cuesta mucho entender las citas, lo que quieres decir de las poetas. Lo que quieres decir tú, por ejemplo, en algunos casos. En ciertos momentos, leyendo la introducción, pensaba que querías explicar algo y, en su lugar, dejas a la poeta que hable.

Noni.—De entrada quería que los lectores engancharan con el ritmo de la poesía, que empezaran a leer versos desde el comienzo, porque éste es un libro de poesía.

Carlos.—Creo que pones unos buenos ejemplos en cuanto a la manera de decir el cuerpo de la mujer, ahora y en diferentes épocas, con lo que demuestras que esto ya existía, lo que pasa es que entonces no se valoraba.

Concha.—Pienso que no se valoraba porque las mujeres en general no han valorado su trabajo; la mujer casada con otro creador siempre le ha dado más importancia al trabajo poético de él. Alguna poeta ha declarado que ella quisiera escribir más, pero que como tiene tres hijos no saca tiempo, y los hijos también son del compañero, ¿no?, que también es poeta.

Carlos.—Hay una frase de tu estudio que Clara Janés resalta muy bien en la reseña que escribió de la antología para Letra Internacional: ¿cómo dar voz a un sujeto que siempre ha sido musa o amada? ¿Es hora de decir que poetas mujeres siempre existieron y que el franquismo contribuyó a toda esta situación?

Noni.—Contestaré a la segunda parte de tu pregunta, y luego volveremos a la primera, que tiene que ver con la búsqueda de un lenguaje para decirse. El problema fue que en la inmediata posguerra se las silencia; todo lo que se había conseguido con la República se borra, ellas tienen que renunciar a esas conquistas. Esto lo ve muy bien Paloma Palao cuando detecta en sí misma las consecuencias de ese exilio específico de las mujeres que ha interiorizado y la paralizan. Por eso titula su libro Contemplación del destierro. Esto no lo pueden escribir las que irrumpen en los ochenta, lo puede escribir ella que nació en 1944 y está mirando hacia atrás, a sus años de infancia y juventud.

Concha.—Es un peligro que sólo sea una antología de mujeres, porque muchos hombres sienten rechazo ya de entrada. Vuelven a decir: «las mujeres otra vez solas». De alguna manera ¿no nos margina más esta segregación?

Noni.—Barajamos la posibilidad de poner un solo hombre —tuve muchas ofertas—; incluso, críticas importantes como Nora Catelli me dijeron que sería una buena estrategia. Pero cuando vi que la cosa iba mucho más en serio, que había que zanjar una cuestión y hacer el trabajo de recuperación de toda una genealogía, ¿cómo iba a poner yo en una antología mitad hombres y mitad mujeres, cuando de ninguna manera ellas tienen la visibilidad que tienen ellos?

Concha.—Claro, hay antologías en las que no aparece ni una sola mujer, pero no son antologías masculinas, lo masculino está tan marcado que es obvio que debe acogernos también a nosotras.

Carlos.—El problema es el canon. Ya sabemos que no se ha inventado ahora, sino que lo hicieron los clásicos, y ¿para qué?, para marcar qué se tiene que estudiar. ¿Quién hace el canon hoy? Estamos asistiendo a un momento en el que aquél ya no lo establece sólo el Aristóteles o el Dámaso Alonso de turno, sino Noni Benegas y Jesús Munárriz haciendo posible esta antología.

Concha.—También sería interesante que la mujer se dedicara a teorizar más.

Noni.—Existen hoy corrientes de pensamiento que desvelan los mecanismos de poder que subyacen a la construcción del canon. Habría que empezar por aclarar de qué modo ha venido funcionando hasta ahora. Yo diría que el canon, que canoniza a unos determinados autores y excluye a otros, funciona igual que el mito, en el sentido que le da Barthes. Para él, el mito consiste en hacer de la cultura naturaleza. Es decir, en hacer pasar por natural lo que es un producto cultural de una época dada y de unos intereses precisos de los que dominan ese período, y presentarlo —cito— «como algo que cae por su propio peso». Entonces, se hacen pasar por verdades atávicas, universales, lo que es en realidad fruto de una ideología, y, por tanto, contingente y parcial. Este «poso» se va sedimentando y constituye la llamada «gran literatura», de la que emanan unas leyes —las autoridades de la lengua— supuestamente naturales, alcanzadas, sin embargo, al precio de acallar las voces disidentes o antagónicas.

Concha.—Pero esa literatura giraba en torno al deseo de los hijos de matar al precursor.

Noni.—Lo afirma Harold Bloom y viene de Freud, cuando dice que los hijos tienen que matar al padre para poder hacerse con los bienes que tiene el patriarca en la sociedad, que son los materiales y las mujeres. Esto implica que el deseo, la elección, pertenece a los hombres, así como su formulación. Porque a través de la palabra regulan quién se puede casar con quién, legislan sobre las dotes, y anudan alianzas entre sí, o guerrean, triunfan y lo celebran con cantos e himnos, que luego buscan inmortalizar por escrito. Así nace la literatura oficial, que obliga a oír la voz cantante y acalla otras experiencias. De hecho, en China las mujeres inventaron hace dos mil años una caligrafía, el nushu, que sólo ellas conocen, para escribir sus diarios a espaldas de los varones. ¡Ya me dirás, entonces, cómo iban a pasar al canon estas chinas! Esto empieza a cambiar en el siglo pasado, pero los mitos creados para lograr el consentimiento de las mujeres —como dice Teresa de Lauretis—, es decir, para que acepten convertirse en el premio que los hombres reciben si cumplen bien con sus tareas, siguen nutriendo la literatura, reforzados, ahora, por el cine comercial y la televisión.

Concha.—Yo creo que a muchos lectores y lectoras se les plantea una duda. ¿En qué consiste escribir como mujer? Según la profesora Noel Valis, uno de los fenómenos más sobresalientes dentro del mundo literario estadounidense de hoy es la explosión de la poesía femenina. Su aparición, dice, es un fenómeno colectivo más que individual, relacionado con los cambios políticos que posibilitan esa presencia femenina, es decir, la emancipación económica y su irrupción en el mundo cultural, lo que hace que los estrechos límites temáticos y estilísticos de la poesía de nuestras antecesoras se ensanche y pierda invisibilidad.

Noni.—Claro, no existe un escribir como mujer como tópico; lo que yo reconocería en una literatura escrita por mujeres que me interese —y lo he visto en esta antología— es aquello que está deconstruyendo, sabiéndolo o no, la idea histórica de mujer con sus roles convencionales.

Carlos.—Y ahí llegamos al asunto de la renovación del lenguaje.

Concha.—Sin embargo, en la antología hay mujeres que están todavía escribiendo desde un discurso femenino tópico. Yo creo que has tratado de una manera igualitaria ese aspecto, es decir, no lo has contrastado.

Noni.—He sacado lo mejor de cada una. Un poeta no es bueno siempre.

Concha.—Las poetas de la corriente de la «experiencia» no son ni peores ni mejores que sus compañeros, sin embargo, éstos las han dejado en un segundo lugar.

Noni.—Los compañeros no pueden advertir la novedad que ellas traen porque algunos están escribiendo, ingenua o impunemente, como en el Siglo de Oro. Ellas, en cambio, están haciendo algo distinto, porque al posicionarse como sujetos invierten la situación, y en eso son más contemporáneas que los señores.

Carlos.—Esto es una antología de poetas españolas, y cuando estás haciendo el estudio histórico de los antecedentes que nos han conducido a esta situación, pienso en que la diferencia entre el romanticismo europeo y el español es abismal. Yo, ahí, hubiera hecho una advertencia, ya que el lector puede confundirse pensando que los románticos escribían hablando de ellos mismos, que eran los «personajes poéticos» que aparecían en sus obras, cuando, en realidad, estaban creando las bases de lo que luego teorizó Eliot acerca de eso, del «personaje poético» (también lo haría Campoamor). Por otro lado, la mujer es un tema literario para los románticos, eso es cierto, pero ¿no creéis que se ha pasado de una cultura hormonal a una genética? Es como si, de repente, la mujer hubiera tomado conciencia de su herencia simbólica. Continuamente oímos hablar de genes, de una herencia que tú tienes nada más nacer. Es un planteamiento que se sitúa entre aquello que tienes y lo que te rodea, y creo que ya hemos superado la etapa hormonal.

Noni.—Aunque saques un clon con tus mismos genes, las experiencias y el mundo en que te va a tocar vivir van a hacer de él algo completamente diferente a ti. Eso me recuerda un libro que yo cito de Thomas Lacqueur, La construcción del sexo, donde demuestra que incluso el sexo anatómico, la descripción de los órganos y lo que significaba para la gente ha cambiado de cabo a rabo desde los griegos hasta hoy. Es una construcción social ligada a los intereses dominantes en cada período. Ahora, los de la industria farmacéutica.

Concha.—El término femenino/a es ambiguo, pues si se refiere tanto al sexo biológico de la mujer como a la construcción social del concepto mujer, es decir, su género, la pregunta sería: ¿Existe una literatura escrita por mujeres o una literatura escrita por personas con características culturales de mujeres? Es decir, se establecería una relación-diferencia entre la literatura de mujeres y la femenina.

Noni.—No hay una escritura femenina. Lo que hay son temas compartidos por las escritoras e inspirados por situaciones culturales comunes. Es decir, vivencias —a veces, cruciales— diferentes a las de los hombres, aunque cada vez menos. Utilizan la poesía para explorar esas experiencias, y su dificultad o felicidad por estar en el mundo en esas condiciones.

Carlos.—En la posguerra las que hacían eso eran las menos.

Noni.—Muchas se construían —de ahí, la exhortación de Ángela Figuera a las poetisas de su tiempo, «modosas y sentadas cautamente al borde de la silla»— según la identidad que se les permitía en la posguerra. En los ochenta todo cambia al liberarse muchas trabas que pesaban sobre las mujeres; no sufren la misma represión de antes y pueden decir las cosas con mayor libertad. Yo no sé si los jóvenes tendrían ahora —con esta opacidad cultural y vuelta a una ciertas derecha y una religiosidad— esa libertad. Eso se refleja en el aire celebratorio de los ochenta, diferente al del grupo que escribía en los setenta.

Carlos.—En tu estudio preliminar llamas la atención acerca de la falta de voces femeninas influyentes dentro del movimiento modernista, y dices que serán las hispanoamericanas las que colmen ese vacío dando un paso de gigante y que son el eslabón necesario para entender la evolución de la poesía escrita por mujeres en nuestra lengua. Más adelante aludes a los decorados favoritos de los modernistas, que son el pretexto para la puesta en escena de un icono femenino, fijo y estático, ofrecido a la contemplación del protagonista voyeur. ¿Se podría hablar de ciertas similitudes entre aquel final de siglo y el que hoy vivimos, teniendo en cuenta que ese icono está fomentado más por el marketing y los medios de comunicación?

Noni.—Yo diría que las poetas están más bien rebelándose contra este icono como lo hacían las modernistas. Cómo me dueles mujer de nylon y escaparate, de belleza en siete días, mujer colonizada y rota…, dice Julia Otxoa en un poema seleccionado en la antología.

Carlos.—En una entrevista a Carlos García Gual donde se le pregunta por el mito de Don Juan, éste responde que hoy día carece de la fuerza que tenía y remite más bien a un contexto católico y a una visión de la sociedad y de la mujer que ya no es del todo nuestra. García Gual cree que el único donjuanismo que puede tener interés ahora es el femenino; que, hoy, para las mujeres mantener relaciones sexuales con muchos hombres puede ser más difícil que para un hombre con muchas mujeres.

Noni.—No creo que las claves del arquetipo masculino puedan aplicarse sin más para interpretar el femenino, como si la realidad fuese simétrica. Pienso que hay asimetrías, y esa es la variación interesante del mundo. No se puede dar la vuelta y decir que si el hombre hacía tal cosa ahora la mujer va a hacer lo mismo. Quizá, las artimañas de las «doñajuanas» para llevarse el gato al agua difieran de las de los donjuanes. Haciendo un paralelismo con la literatura, por ejemplo, las sutiles estrategias para escribir sin estar autorizadas a hacerlo, que se inventan una Sor Juana o una Emily Dickinson, han sido tan fértiles para la poesía como las triunfales de un Píndaro o un Whitman. No sé si muchos jóvenes de hoy no se sienten más identificados con la Dickinson que se presenta así: «Yo soy nadie, y tú ¿quien eres?», que con el arrogante «Me contradigo, contengo muchedumbres» de Whitman…

Carlos.—Hay un planteamiento en el prólogo que me pareció muy interesante en torno a lo femenil.

Noni.—Claro, tiene un matiz despectivo. Es producto de la adaptación de muchas a la identidad femenina de la época; es como aquello que se decía de Picasso: nunca fue peor que cuando quiso gustar. Pues bien, para las románticas, la identidad oficial era el ángel del hogar. Había ciento setenta poetisas; de ellas, sólo diez o doce dicen lo contrario de lo que se espera de ellas. Esto lo recoge muy bien Susan Kirkpatrick. Sin embargo, su legado no se trasmite ni se analiza lo que las diferencia de las otras. Esto explica que en los años veinte una Cristina de Arteaga, prologada por Antonio Maura —el que fue presidente—, tropiece con la misma piedra y, sin embargo, triunfe con poemas de una cursilería inenarrable. Esa es la literatura femenina «oficial», como un entremés o aperitivo de la grande, la escrita por hombres. Brilla un momento y luego desaparece. Es necesaria para cumplir con la cuota, pero lo suficientemente inane para que no amenace el reparto de beneficios reales y simbólicos entre los varones.

Yo supongo que hoy podríamos detectar una falsa literatura erótica, en el sentido de que las vivencias están ahí más para epatar que por una sutil y compleja exposición del deseo.

Concha.—También es cierto que lo femenino y lo masculino alternan en la alteridad, es decir, no hay corte entre uno y otro sexo, sino que se puede vislumbrar lo masculino en lo femenino y viceversa. Esta manera de pensar la escritura es defendida por Hélène Cixous, que no defiende la hegemonía de un sexo sobre otro, ni la de un esencialismo femenino.

Noni.—La literatura escrita por mujeres —sea cual sea el concepto de mujer provisionalmente— está para explorar y para investigar, como toda poesía. Digo provisoria porque si salgo al mundo definiéndome de entrada como mujer, estoy perdida como poeta: escribo para saber qué o quién soy. De niña disfrutabas descubriendo las palabras y un mundo a través de ellas. Pero empiezas a crecer —crece tu cuerpo— y, al mismo tiempo, empiezan los recortes y censuras. Tu percepción del mundo comienza a estar mediatizada por tu presencia en el mundo. Es lógico, entonces, que quieras explorar esa identidad que se te adjudica y, a causa de la cual, todo parece escrito de antemano y te condiciona.

Carlos.—¿Crees que la poesía escrita por mujeres plantea un problema de regeneración y no de renovación? Me refiero a lo que decía Paul Celan acerca de que hacía falta regenerar el lenguaje después del nazismo. ¿Es básica la regeneración del lenguaje dentro del «poder poético», dentro del caótico mundo de las tendencias?

Noni.—Muchos piensan que las mujeres lo tienen más fácil porque no hay nada atrás, no han heredado nada, pero olvidan que has de sortear las limitaciones —encasillamientos y estereotipos— que surgen cuando hablas en femenino. La mujer tiene que deconstruir cosas sobre ella que ella no ha dicho; es un tema más del hombre, igual que el mar —según la ocurrencia de Cristina Peri Rossi—, y eso permea el lenguaje hasta las napas más profundas. Paul Valéry decía que la tarea de un crítico sería la de descubrir cuáles son los objetivos que se plantea un autor, siendo consciente o no, y ver si los ha resuelto. Ahora yo añadiría: una autora, a finales del siglo xx. Pero el matiz no lo haría un crítico universalista por una cuestión, casi diría, de supervivencia, pues le obligaría a cambiar todo su modo de pensar y vivir, y lo abocaría al problema de lo provisorio y cambiante. Implica dejar de creer en la supuesta neutralidad de las palabras y percatarse de que lo que hay detrás son discursos emitidos por unos sujetos nada neutrales. Pero el mantenimiento de esa ilusión se ha conseguido al precio de la invisibilidad y la exclusión de «las» y «los» otros, que no se reconocen en esos retratos de la llamada «gran literatura» de cada época, que antes que grande, es hegemónica. No se valoran los resultados en su justa medida, porque no se advierte el escollo con el que tropiezas en cuanto te pones a hablar, y que hace a tu modo de estar en el mundo, a tu presencia, como decía antes. El ejemplo más claro es la dificultad enorme para encontrar palabras que digan el cuerpo —oírselo decir a una misma para conocerse— y que no surja, apenas dichas, el picante o la lascivia con que las han lastrado el erotismo o la pornografía para hombres, y se diluya, entonces, la maravilla o el estupor que acompaña a esos descubrimientos. Palabras en la cuerda floja, que Graciela Baquero tantea cuando se atreve a describir el «aletargado peso de los pechos / (…) / su peso tenso y diminuto / (…) / formas del dolor y del encantamiento». O que Isla Correyero nos lanza, escogiendo una estrategia tipo bumerán, cuando introduce coño en su discurso, para implicarnos en ese, y en todos los sentidos (Rimbaud), con la famosa interjección, y hacérnosla asumir hasta sus últimas consecuencias. Entonces sí, ya no basta con renovar, hay que regenerar.

Carlos.—Por eso son tan importantes las poéticas. Haces caso a Campoamor, que era un individuo con una poética magnífica pero que no la aplicó a su obra, y llega Valera, que tiene una poética reaccionaria, y resuelve en su obra lo que propone el otro.

Noni.—Se trata de la labor titánica que tiene que llevar a cabo una mujer para decirse en una lengua que pesa sobre ella como una losa, pero no sólo para hablar del cuerpo, sino para expresar sensaciones igualmente fuertes de marginación, de tercería: «En lenguaje binario, la presencia / a la ausencia se opone, sin terceros / (…) / terceros son los ceros y los unos / (¿Qué no ha sido tercero alguna vez?)»; esto es de Ruth Toledano. Pero también te podría citar a Olvido García Valdés: «un laberinto universo / habla de mí como ella / como si yo fuera ella…». O tú misma, Concha: «el discurso original se construye con dialectos». O mi poema de 1985: «La sospecha (era lo último / que podíamos generar) / nos empujaba a bautizar cada cosa / con dos nombres.»

Carlos.—¿Creéis que hay una evolución de cara al exterior en las actividades sociales de la mujer y, desde ese punto de vista, hay una descompensación en la literatura?

Noni.—Sí, aunque hay que aclarar que vivir las cosas no es lo mismo que decirlas. Saber algo y decirlo entraña un peligro. Gertrude Stein escribió: «saber lo que se sabe asusta, vivir lo que se vive tranquiliza». Y en el aspecto formal, está el temor a ser demasiado clara, y banalizar ese conocimiento. Porque el mayor poder de la poesía proviene, quizá, de esa cualidad de revelación que tiene, aquello que hace que escribas, como decía Adrienne Rich, lo que no sabes que sabes, y que te sorprende a ti antes que a nadie.

Concha.—¿Por qué crees que no entran en el canon la obra de las mujeres, si exceptuamos algunas como Sor Juana Inés de la Cruz o Rosalía de Castro?

Noni.—Porque los beneficios a repartir son pocos y hay muchos que aspiran a ellos. Y, segundo, porque, en una perspectiva única y hegemónica que privilegia los temas centrados alrededor de las luchas de poder en el espacio público, otros temas ni se escuchan, ni se leen y pasan inadvertidos. Esta es la situación cuando ellas empiezan a publicar, y ¿qué ocurre?, que los críticos ven esos poemarios y tú te das cuenta que no entienden lo que están diciendo.

Carlos.—¿Has notado eso en las autoras de la antología?

Noni.—Hay muchos ejemplos que yo he destacado en mi estudio preliminar que, vistos desde esa perspectiva hegemónica, no se entienden. Cómo vas a sospechar del lenguaje binario, si tú ocupas el lugar del 1, o sea el del sujeto trascendental, y nunca te has sentido tercero.

Por otra parte, a un crítico que espere encontrarse con lo femenil de antaño la presencia de un sujeto femenino activo lo descoloca. Desbarata sus expectativas. Pero, justamente, esta perplejidad podría ser un tema apasionante. Debo a Andrés Guerrero el haberme señalado un poema que viene a cuento de lo que hablamos. Apareció en The New York Review of Books, en noviembre pasado, citado por la crítica Helen Vandler, y es del británico James Lasdun. Se titula: «Mujer policía en un ascensor». El poema trata de un hombre que baja en un ascensor como en una jaula y, de pronto, sube una oficial y empieza a sentir que le provoca respuestas caóticas: «Sentí su presencia / devanándose a mi alrededor como / una cinta de Moebius / empalmando rizos sueltos / porra, pistola en la cadera. / Placa cromada que el busto blasona, / sin fisuras en la misma / continuidad incesante. Capté —¿era posible?— / el aroma de alguna dulce tintura oleosa / inquietante, seductora.» Mientras siguen bajando se pregunta si su rápida ojeada habrá «intrigado al minúsculo chasquido azul, / detector metálico de su ojo», y, de inmediato, se siente amenazado: piensa en «traiciones, infidelidades, / coerciones, mentiras, seducciones, / y está listo para confesarlas todas»: «Como si en su firme indiferencia / ella me hubiera devuelto / en mi interior, muy hondo, a cierto atávico linaje / a la esencia original, / la masculina / chispa criminal» (1). Lo que es interesante es que este hombre está hablando en una situación en la que se pone en jaque su masculinidad frente a este nuevo hecho de la mujer policía. Como dice Vandler, el poema funciona, más allá del excelente dominio de la rima y la dicción, porque logra recrear la turbación ante lo femenino, simultáneamente con el estupor del cambio de roles.

Concha.—No veo esa respuesta en los poetas españoles. La mayoría de los poetas jóvenes no plantean crisis alguna, sino que se reafirman en la misma tradición de sus antecesores. Están buscando su lugar, pero no desde la crisis sino desde la reafirmación.

Noni.—Por otra parte, es interesante que sea una crítica mujer la que rescata el poema y valora su novedad y sopesa los aciertos del poeta.

Concha.—Volviendo a la importancia de que la mujer también se dedique a la crítica literaria, ¿no crees que ahora mismo no hay ninguna crítica con verdadera autoridad desde el reconocimiento oficial?

Noni.—Pocas, muy pocas; no porque carezcan de autoridad, sino porque no se la reconocen. Estamos en un momento de transición, igual que en los setenta, pero, esta vez, de transición hacia un pensamiento crítico. Tanto entre las escritoras como entre las académicas hay voces muy atrayentes, fruto de estas ultimas dos décadas, que han hecho florecer las colecciones de ensayo. Hablo de Cátedra Feminismos, de Biblioteca de Escritoras de Castalia, de Cultura y Diferencia, de Anthropos, de Cuadernos Inacabados de horas y Horas, o de Icaria, entre otras. Pero no hay un trasvase hacia la prensa diaria, la de gran circulación, ni en ésta se registra una variedad o renovación de los críticos. Con el agravante de que cada vez hay menos espacio para la poesía, pues lo reclaman para sus best-sellers los grandes monopolios de la comunicación.

Carlos.—Tú mencionas otras antologías de poesía escrita por mujeres, pero consideras que no han tenido influencia alguna.

Noni.—Se editó una en 1964 a cargo de María Romano Colangeli, Voci femenili della lirica spagnola, en Bolonia, pero no tuvo repercusión en España. En ella analiza y selecciona la obra de unas doce o dieciséis poetas activas en ese momento. También están las antologías de Carmen Conde, que recoge a las poetas más relevantes de los cincuenta y sesenta. Pero al no plantearse críticamente el porqué de la necesidad de tales antologías, es decir, al no analizar las causas sociales, más allá de las literarias y de calidad que justificarían la ausencia de mujeres en las antologías de varones, no sirvieron para cuestionar ese caprichoso canon. No se preguntaron por qué las de varones son las oficiales o exegéticas, y las de mujeres son las marginales.

Concha.—Las poetas de la generación del cincuenta y sesenta fueron borradas del retrato de familia oficial, pero ¿quiénes había? A las mujeres de mi generación nos han llegado pocos nombres.

Noni.—Hay alrededor de cuarenta en activo, a partir de 1948, con una producción constante, algunos premios de importancia, sin llegar a los nacionales, de acuerdo con la cronología que hace Janet Pérez en su Modern and Contemporary Spanish Woman Poets, de 1995, que yo cito en mi bibliografía.

Carlos.—Siguiendo con lo de antes, ¿qué opinas sobre la crítica española?

Noni.—Está demasiado polarizada en corrientes enfrentadas, lo cual les impide dedicar sus esfuerzos a otras tareas de deconstrucción, más allá de la artillería que despliegan entre sí.

Carlos.—Es que hay críticos que han hecho buenas críticas de algunas poetas que aparecen aquí.

Noni.—Sí, su estilo impresionista puede ser válido para una crítica puntual, pero a la hora de detectar grandes movimientos, como la emergencia de sujetos nuevos, creo que se echa en falta una mayor variedad de instrumentos. Hay pocos estudios que incorporen una perspectiva de género o multicultural que rompa con el mito de la universalidad de los discursos. A la altura de trabajos como los de Susan Kirkpatrick y Noel Valis sobre las románticas, o sobre las contemporáneas, los de Sharon Keefe Ugalde y Roberta Quance, entre las hispanistas, o García Valdés y Juana Castro, entre las mismas poetas.

Concha.—Hablando de libros de gente muy joven, ¿hay una primera etapa para los poetas que después pierde continuidad? ¿Existe diferencia entre los libros de juventud y los de madurez? ¿Qué sucede ahí?

Noni.—No se puede generalizar. Hay poetas buenos en su primera época, otros que mejoran con el tiempo. Hay los que dejan de escribir y los que empiezan en la madurez. Tenemos a Ángela Figuera que comienza con 46 y a Francisca Aguirre con 42…, mientras Luisa Castro lo hace estupendamente con 17.

Concha.—Hay distintas maneras de plantearse la existencia, por supuesto también de concebir un poema. Puedes ser una persona introvertida y, por consiguiente, poco comunicativa, o bien todo lo contrario, extrovertida y muy comunicativa, pero esos rasgos de carácter, a la hora de escribir un poema, no importan nada; creo que lo que realmente importa es la toma de contacto con las experiencias para que queden apresadas en el poema, aunque todo es relativo. A mí me interesan mucho más los libros de madurez de los poetas, quizá porque ya no soy tan joven. Muchos libros de juventud tienen un fulgor a veces sorprendente, sin embargo, no me dejan repiqueteo alguno.

Carlos.—¿Ahora?

Noni.—Creo que tienes razón, justamente ese repiqueteo a lo mejor es el poema.

Concha.—Si hago una estadística de los poemas que me han impresionado —independientemente de quién los haya escrito—, resulta que esa persona ya tiene un bagaje de experiencias. Yo distinguiría el lenguaje del brillo o el fulgor y después el del repiqueteo.

Carlos.—¿No te das cuenta de que cuando tienes cuarenta años has leído muchísimo más?

Concha.—Por supuesto. ¿Se percibe el bagaje de lecturas en las poetas de alguna manera en la antología?

Noni.—Se percibe la madurez. Por ejemplo, Carmen Pallarés en un poema dice: «Entonces es la espléndida compañía de nadie. Lo más raro. Lo raro.» Ese es un poema que has de ser un poco maduro para saber que estar solo puede ser un gusto.

Concha.—Yo planteo que aquí se pueden detectar tres líneas: las poetas que son todavía muy jóvenes y no se sabe adónde irán, las poetas que han tenido brillo pero que ya no brillan y las que han comenzado a tener importancia ya en la madurez.

Noni.—¿En relación con qué? ¿Quién decide qué tiene brillo y lo que no lo tiene?

Concha.—Algunas de las poetas no han evolucionado, se quedaron detenidas.

Noni.—Eso no importa. Eso forma la historia de la poeta. A Rimbaud nadie le pide cuentas, es suficiente con lo que hizo. ¿Por qué una poeta habría de sorprender en cada entrega? Démosle tiempo.

Concha.—La antología no ofrece ese espacio diacrónico, sino que es sincrónico. Haría falta hacer algo más diacrónico con las poetas que ya estén muertas.

Noni.—El planteamiento de la antología es sincrónico, porque es un corte transversal de un momento histórico dado. Sin embargo, el estudio preliminar es diacrónico porque me he remontado un siglo atrás para entender no sólo la exclusión de las mujeres a partir de la creación del campo literario en España, sino ciertos hilos temáticos que tienen continuidad hoy día. Por ejemplo, esa sensación que tiene Victorina Saenz de Tejada de extranjería o tercería hace un siglo, por estar hablando en un idioma colonizado, sensación que reaparece, enriquecida y matizada, en Eloísa Otero o Rosa Lentini, entre otras… Se podría escribir una antología por temas. Elegir, por ejemplo, el de la identidad y ver cómo lo han tratado desde una Julia Uceda a una Ruth Toledano, que tiene exactamente treinta años menos, pasando, entre medio, por Paloma Palao.

Segundo día

Carlos.—¿Cómo se hacen las consultas para elaborar una antología?

Noni.—Nos impusimos unas normas, aparte del año de nacimiento. Tener obra publicada, si había premios, recomendaciones de críticos y poetas. Eloísa Otero viene por Pedro Provencio, tú traes a Toledano, Concha a Zarraluki, Clara Janés a Teresa Agustín, Olvido a Chantal Maillard… y luego nuestra propia lectura.

Carlos.—Explicas muy bien que la renovación del lenguaje se produce en la generación del cincuenta y sesenta con autoras como Carmen Conde o Julia Uceda. ¿Sabías si ellas habían leído a estas autoras?

Noni.—En general, no.

Carlos.—Hay un movimiento paralelo al social-realista de mujeres poetas que queda apagado por la necesidad imperiosa de ser antifranquista. El caso de Julia Uceda que está en Estados Unidos y que escribe cosas magníficas desde el punto de vista de mujer poeta. También está fuera Aurora de Albornoz y curiosamente tú piensas que a estas autoras las han leído después de haberse hecho poetas en el panorama poético español. ¿Y se han dado cuenta de que hay un enlace?

Noni.—Ellas sí que tienen conciencia de que han existido estas mujeres, pero a posteriori, no como formación, porque no se aprende en el colegio. Ahí está el problema, y entraríamos de lleno en el tema del canon. Muchas de ellas obtienen el Adonais, por ejemplo, pero no se las toma en cuenta a la hora de elaborar la historia literaria. Y los grandes premios, los nacionales, raramente los tienen. Ni María Victoria Atencia, ni Clara Janés, lo tienen. Entonces, las poetas no reciben ese capital simbólico de sus antecesoras. También hay una referencia inmediata al capital social que no tienen las mujeres; es decir, los hombres establecen redes de poder (porque el poder nadie lo tiene, se ejerce a través de redes) que se crean mediante pactos entre ellos.

Carlos.—Dices de estas escritoras de los cincuenta y sesenta del álter ego, esto se está produciendo en los hombres también y lo hacen de una manera paralela. Hacen lo mismo.

¿Crees que es una cuestión de conciencia genética?

Noni.—Es una cuestión que comparten los marginales. Federico dice en un verso «Entre los juncos y la baja tarde qué raro que me llame Federico». Cuando todo el mundo sabe que en Cuba le llamaban Federica. Él tiene esa inconformidad con el género y lo tienen las mujeres, encasilladas en dos o tres estereotipos, en los cuales no se reconocen. Lo tiene Carmen Conde cuando dice «nunca supiste cómo fuimos todas madre», que yo cito en mi estudio. También Cernuda, Gil-Albert, y cada vez más gente, ya no sólo en razón de una elección sexual diferente, sino de un malestar profundo con los valores establecidos.

Carlos.—¿Y crees que en Mujer sin Edén (1947) Carmen Conde revisa a partir de Eva el mito constitutivo de lo femenino y su posterior configuración dentro de las mujeres bíblicas?

Noni.—Hay una constante de la revisión de los mitos, pero no necesariamente porque lo hayan hecho las anteriores, sino que cada poeta es como si empezara de nuevo. Te pongo un ejemplo: el mito de Lilith. Lo trata Andrea Luca en los ochenta, y Guadalupe Grande en los noventa. Más allá de que Grande ignora la existencia del libro de Luca, achacable a la estructura del campo literario que venimos analizando, interesa constatar hasta qué punto cada una, sabiéndolo o no (como decía Valéry), sintoniza con los debates de su época. Quiero decir, de qué modo y pese a haber un hiato entre las pensadoras y teóricas de un lado, y las poetas por el otro, tanto Luca como Grande plantean el mito y lo resuelven en concordancia con el tiempo histórico en que les toca vivir. Luca, harta con la asimetría de los roles sexuales, desfavorable para la mujer, postula una raza de seres andróginos que comparten los placeres y obligaciones de cada género, masculino y femenino. Grande, ya en plenos años noventa, es consciente de que el género se «implanta» mediante «relatos, ficciones» —el orden simbólico—, que tienen una enorme carga de poder e influencia, pese a ser sólo figuraciones. Por eso su Lilith increpa al Padre y le dice: «Tú me diste palabras, ¿precisas para quién? ¿Y si ya no supiera qué decirte?»

Carlos.—No hay una continuidad en la lectura, como lo ha habido en los poetas hombres.

Concha.—Sí que hemos leído a las hispanoamericanas: Alejandra Pizarnik, Alfonsina Storni, Cristina Peri Rossi. El hecho de incorporar lecturas distintas y de otras tradiciones también tiene que ver con la curiosidad que siente una ante la vida.

Noni.—A los hombres no les hace falta curiosidad para nada; están en la historia literaria y se les cita constantemente en la prensa y en todos los lugares.

Carlos.—¿Creéis que realmente hay lecturas de autoras latinoamericanas o referencias de lo que se ha leído a través de los autores del 27, pero no lecturas de las autoras españolas de posguerra? Quiero decir: ¿Cómo os explicáis esta renovación del lenguaje de la mujer que enlaza con otras autoras españolas anteriores, pero que no se han leído?

Noni.—Yo creo que la poeta auténtica siempre regenera el lenguaje porque mucho de lo que está a su disposición en el acervo de la lengua la «mal/dice». Cuando menos, tiene la voluntad de hacerlo. Te pongo como ejemplo un poema de Olga Broumas, norteamericana de origen griego. Ella gana el premio Yale de poetas jóvenes en 1977 con un libro que se titula —ambiguamente— Empezando por O, que es la inicial de su nombre y, a la vez, el signo cero en inglés. Lo cual se podría interpretar, también, como Empezando de cero: «Soy una mujer comprometida / con una política de transliteración; / la metodología de una mente asombrada por los desplazamientos / de significado / posibles de repente, // por lo cual / como amnésicas / en un pabellón en llamas, debemos / encontrar palabras / o arder» (2).

Carlos.—Desde el punto de vista de creación de lenguaje, ¿qué es lo que más te ha llamado la atención? Incluso a ti, Concha, como coetánea.

Noni.—A mí, en general, el cuestionamiento de la identidad fue lo que más me atrajo, y fue la línea que yo privilegié en el estudio porque me sirve para mostrar los avatares de ese «objeto», a medida que va ocupando el lugar de «sujeto» de esa poesía.

Concha.—En el tratamiento del amor y de los sentimientos, éstos son reflejados desde un punto de vista mucho más innovador, ya no se necesita a otro u otra, sino que emerge un sujeto poético solitario que juega con algunos yoes en ciertos casos. Hay una alteridad en general y una gran riqueza de temas.

Noni.—Las poetas se sitúan en diversas posiciones, incluso juegan a ser objetos de deseo, pero a sabiendas, con control del juego. Por lo que ya no importa tanto quién habla, sino desde dónde habla en ese determinado poema.

Concha.—En la antología de Carmen Conde los temas que reincidían sobre todo eran la maternidad, la soledad y la religión. En la de Noni se reflejan muchos más. Creo que las mujeres estamos abordando todo tipo de cuestiones tanto metafísicas como metapoéticas y ya no nos ceñimos al eterno discurso de la soledad y la ausencia, sino que hasta somos capaces de reírnos de nosotras mismas y nos vemos desde varias perspectivas.

Carlos.—Pienso que existe una labor importante en la deconstrucción del lenguaje desde la voz de identidad.

Noni.—Indudablemente, en algunas se nota más.

Carlos.—Planteaba Concha, en un aparte, la utilización del rock o de los cómics como acervo cultural.

Concha.—Efectivamente, en tu prólogo dices que a finales de los sesenta la eclosión de la mass media acelera el proceso de modernización de las costumbres y esto hace que se incluyan otros lenguajes. Por ejemplo, los novísimos son una clara muestra de lenguaje del cine, etc.

¿Por qué no hay novísimas, además de Ana María Moix? A mí no me parece que se regenere el lenguaje a finales de los sesenta, quizá sólo en su aspecto más externo, pero internamente no se plantea nada nuevo.

Noni.—Porque las mujeres están muy ocupadas haciendo otra cosa. Y ahí es donde hay que romper con la idea de la historia hegemónica: que los setenta en la poesía española sean exclusivamente los novísimos, cuando en paralelo las mujeres están haciendo la transición lírica.

Concha.—¿Los hombres se adelantan a esa renovación?

Noni.—Ellos incorporan palabras, pero la poesía no es solamente la incorporación de palabras. A lo mejor en ese momento es más importante que Clara Janés escriba En busca de Cordelia… y diga: «no sé todavía cuántas muertes me esperan». Paloma Palao o Juana Castro tienen tareas más urgentes que estar incorporando el lenguaje cinematográfico, como hicieron Gimferrer o De Cuenca. Ellos pueden estar en el juego de la experimentación como si fueran colores que introducen en el poema mientras que las otras lo que tienen que hacer es darle la vuelta como un guante a la mujer de posguerra, en cuya piel estaban encapsuladas.

Concha.—Insisto en lo del rock y los cómics. A mí no sólo me ha influido la lectura de poesía o novela, también textos de Lou Reed, Leonard Cohen, Patty Smith, Janis Joplin, The Doors, o Laurie Anderson.

Noni.—Se borran las distinciones entre alta cultura y cultura popular, y eso es todavía más evidente en el mundo de las artes plásticas con la incorporación de los graffiti, por ejemplo. Y en los ochenta ya se puede una divertir con el lenguaje como habían hecho los novísimos, con la diferencia de que cuando Blanca Andreu me habla de un Mozart anfetamínico, o cuando Rossetti menciona a los santos, no son citas cultas, son experiencias que han pasado por el cuerpo.

Carlos.—De alguna manera hay quien teoriza lo que llamaba Víctor García de la Concha «la caza del novísimo» (los poetas de la experiencia), y, por otro lado, hay poetas que sencillamente están planteando otras estéticas sin decir que lo anterior era «malo».

En el caso de las mujeres no hay una necesidad de «cargarse al novísimo», sino de reformar ese concepto, es decir, convertir ese culturalismo propio de ellos en algo más lúdico.

Noni.—No tienen que matar al padre, al precursor, como sí les ocurre a los varones por aquello de «la angustia de la influencia», que dice Bloom. O sea, el temor a ser sólo una nota a pie de página del precursor. Para la mujer, en cambio, funciona la «angustia de la autoría». Es algo previo. Carecen de siglos de autoras consagradas de su género que legitimen su escritura; que les den autoridad, como automáticamente les ocurre a los poetas varones, en vez de reducirlas a la figura entre cursi y patética de «la poetisa».

Carlos.—Siendo más mujeres las que leen que hombres (lo que se nota, por ejemplo, en el aumento de obras publicadas por mujeres), es curioso que sigan sin tener una parcela de «poder». Quizá, también hay un problema de lector. A lo mejor esa cantidad de mujeres que leen lo hace reproduciendo una historia canónica, aprendida, lo que nos llevaría a pensar en un problema de recepción.

Concha.—Yo pienso que así como no hay una línea común a todos los escritores varones, tampoco la hay en las escritoras. Unas seguirán haciendo el juego a la opinión dominante y escribirán lo que se espera de ellas, y otras teorizarán y además intentarán buscar un lenguaje propio.

Noni.—La revisión irónica a la que algunas poetas de los ochenta sometieron los lenguajes tradicionales desde el Siglo de Oro a las vanguardias, pasando por el modernismo, debería impedir que al filo del 2000 se escriba como si eso no hubiera ocurrido. Nadie se lo puede creer. Estás escribiendo de oído, con los ecos de una lengua, la lengua está escribiendo por ti.

Carlos.—Esa es la teoría que tiene Francisco Umbral sobre su obra: lo que en realidad hace es hablar a través de la tradición y del Siglo de Oro, refiriéndose, en concreto, al barroco.

Noni.—Las palabras no sólo son un contenido, sino también un continente; «un embalaje», como dice Eloísa Otero. Una mujer con un lenguaje antiguo queda descartada en el acto, es una «poetisa», mientras que un hombre puede entrar al campo literario, se le festeja la gracia, se le buscan parentescos y legitimaciones diversas.

Concha.—Por ejemplo, en la obra de algunos poetas andaluces como José Lupiáñez, Fernando de Villena, Antonio Carvajal…

¿Cómo explicarías —volviendo al tema del lenguaje y de la estructura— que los poemas que funcionan por su estructura lo hacen evidentemente a través del lenguaje, porque sin éste no hay poema?

Noni.—Siempre es el lenguaje porque es la materia de nuestra obra. A partir del momento en que tú eres consciente de que las palabras van a filtrar lo que quieres decir, o sea, que pueden estar diciendo eso o no, crece en ti la sospecha y, a lo mejor, decides integrar esa duda en el poema. La duda del material, de la materia verbal, se simula con la fragmentación, el entrecortamiento, los saltos alógicos. Esa es una posibilidad. Hay otras más que he señalado, como la de utilizar técnicas cinematográficas, por ejemplo.

Carlos.—En algunos casos Esperanza López Parada juega con todo: con el lenguaje, con la estructura, con la tradición. A otras autoras muy jóvenes, como Ana Merino, se les nota un mayor desparpajo. Es más fácil escribir y publicar ahora que en los ochenta.

Concha.—¿Cómo afecta la lectura de un hombre en una mujer, por ejemplo, cuando una poeta dice yo escribo bajo la influencia de Ángel González o de José Agustín Goytisolo?

Noni.—Te lo apropias y luego tratas de abrir para ti un espacio imaginativo propio.

Concha.—A mí me han influido poetas varones, claro está. Pessoa, Celan, Eliot, Vallejo, Neruda… Pero fíjate, el 27 apenas ejerció sobre mí influencia alguna, nunca me los creí, excepto a García Lorca y Cernuda, que son excepcionales. Aleixandre, Dámaso Alonso o Guillén siempre me dejaron muy fría, me parecen poetas fríos, y te hablo como lectora, no digo que sean malos poetas. A mí como mujer no me dicen absolutamente nada.

Noni.—Ya no se está trabajando con las metáforas o con las maravillosas imágenes, aquellas que yo parodiaba en mi libro Argonáutica. Se está descarnando mucho más el verbo, se trabaja más con el bastidor del poema. Muchas se arriesgan a explorar sin el ropaje de los lenguajes prestigiosos.

Carlos.—¿Cuánto tiempo has tardado en leer los textos de la antología?

Noni.—Con Jesús Munárriz estuvimos leyendo, sin prisa y sin pausa, durante dos años. Y hemos aprendido a juzgar, o, más bien, a valorar la poesía escrita por mujeres españolas.

Concha.—¿Por qué dices españolas como si subrayaras la procedencia? ¿Cuál es la diferencia?

Noni.—Ustedes trabajan con una sola tradición, muy rica, que es la española, pero las otras yo no las veo, como las veo en América. Si, por ejemplo, lees una antología de mujeres como la venezolana de Julio Miranda, que es muy buena, descubres apellidos italianos, franceses, alemanes… Tienen, entonces, la lengua de sus padres; luego, el castellano que utilizan es el de Venezuela, más todas las influencias indígenas. ¿Cuál es la tradición de ellos?

Carlos.—En el siglo xx en España se ha olvidado el bagaje o se ha perdido… Pienso que el dominio de los idiomas en la España de los años treinta era superior. En la República había más cultura. Por ejemplo, la recepción de Eliot en España se hace a través de Cernuda y, sobre todo, de Gil de Biedma, aunque ya corrompido; además, éste lo traduce como le da la gana (no lo digo yo; él mismo lo cuenta). Y, claro, no leemos a Eliot en su lengua. En cambio, los poetas y, en general, los escritores del 98, del 14, del 27, eran mucho más cultos. Hoy, la mayoría sólo ha leído literatura española, mucho Machado, Unamuno…

Noni.—¿Por qué no leer a Oliverio Girondo o a Blanca Varela?

Carlos.—Como decía Concha, no sólo es un problema de que no haya traducciones, sino que tampoco se leen autores latinoamericanos.

Concha.—Es un problema de endogamia.

Carlos.—En los años cincuenta-sesenta sucedía todo lo contrario. Ese movimiento endogámico, cada vez mayor, se ha producido paralelamente al auge de los nacionalismos, de las lenguas llamadas periféricas. Por cierto, en una nota citas a autoras en vasco, gallego y catalán, ¿no te parece que además de este esfuerzo hubiera sido interesante incluir poetas en otras lenguas?

Noni.—Para nosotros era importante demostrar la contundencia del fenómeno en castellano, pues desde Las Diosas Blancas se han duplicado, por lo menos, las voces interesantes. En cuanto a las otras lenguas, no las dominamos lo suficiente como para hacerlo nosotros, lo que hubiera implicado invitar a otros antólogos, etc. Pero esta no es la única ni la última antología. Aspiramos a ensanchar el campo. También me hubiera gustado incluir las autoras sudamericanas que escriben aquí.

Concha.—Claro; por ejemplo, Cristina Peri Rossi, cuya obra leí siempre con mucha atención.

Carlos.—¿Cómo has notado en la lectura de los hombres la recepción de las poetas mujeres?

Noni.—En este momento hay en todo el mundo un interés por las obras escritas por mujeres. En España, también; pero, hay que tener en cuenta que es un país con índices muy bajos de lectura.

Concha.—En el campo de la crítica literaria en España —yo no sé si es porque no pueden acceder a los medios de comunicación o no les interesa que haya mujeres críticas—, la mayoría está escrita por varones.

Noni.—La prensa tiene la posibilidad de consagrar o hundir autores, y es parte integral del campo literario. Por ello, las mujeres entran con cuentagotas. Muchos críticos siguen defendiendo el bastión humanista y universalista a capa y espada y no dejan paso a nuevos enfoques teóricos. Al igual que Harold Bloom, se sienten amenazados por otras corrientes de pensamiento, que ven como plagas: feminismo, multiculturalismo, marxismo, semiótica, deconstrucción, nuevo historicismo, poscolonialismo…

(Noni.—Cuando ya ha pasado más de un año desde la entrevista con vosotros, me gustaría apuntar algunas cosas. La antología Ellas tienen la palabra va por la segunda edición; María Victoria Atencia ganó, por primera vez en su larga carrera, un premio, nada menos que el de la Crítica; otras poetas ganaron el Hiperión, el Ciudad de Jaén, y el Loewe de poesía joven. Sin embargo, en el Primer Encuentro de Poesía Europea celebrado en Madrid en noviembre de 1998, con la participación de veinticinco poetas europeos y el apoyo económico de instituciones españolas, británicas, francesas, alemanas, portuguesas e italianas, no hubo una sola poeta mujer de cualquiera de esas literaturas. Se impone, pues, seguir trabajando.)

(1) Traducción de Noni Benegas.

(2) Traducción de Noni Benegas.