Una vida en la frontera

El 25 de noviembre de 2008 moría en Badajoz a causa de una repentina enfermedad el poeta, editor y traductor Ángel Campos Pámpano. Su trayectoria como poeta aparece jalonada por una decena de libros que presentan la evolución de una voz cada vez más exigente en el estilo y más profunda e íntima en el tono, desde La ciudad blanca (1988) a La semilla en la nieve (2004). En 2008, unos meses antes de su muerte, como una especie de funesto augurio, salía publicada una edición de su poesía completa con el título La vida de otro modo (1983-2008), de donde tomamos las citas.

La trayectoria literaria de Ángel Campos Pámpano no puede —ni debe— interpretarse sin considerar un factor clave que afecta no solo a su obra, sino también a su biografía: la relación con Portugal. Nació y se crió en San Vicente de Alcántara (1957), localidad muy próxima a la frontera portuguesa, lo cual marca ya una sensibilidad fronteriza o rayana, como se dice en Extremadura y el Alentejo. Sus estudios de Filología en Salamanca, su trabajo y su vida estuvieron permanentemente ligados a la lengua y la cultura portuguesas. Tradujo al español obras de autores claves de la literatura portuguesa del siglo XX como Fernando Pessoa, Carlos de Oliveira, António Ramos Rosa, Eugénio de Andrade, Ruy Belo, Al Berto, Herberto Helder, José Saramago, Mário de Sá Carneiro, António Osório, José Agostinho Baptista y Sophia de Mello. Fundó y dirigió las revistas Espacio/Espaço escrito y Hablar/Falar de Poesía, revistas en dos lenguas, que pretendieron servir de vínculo entre las culturas y literaturas española (y extremeña) y portuguesa. Gracias a todo ello, a sus continuos viajes, a su labor como traductor, recopilador, antólogo y editor de poesía portuguesa, a su trabajo durante seis años en el Colegio Giner de los Ríos de Lisboa y a las iniciativas culturales transfronterizas que organizó o en las que participó activamente puede afirmarse que fue uno de los mejores conocedores de la literatura portuguesa y debe ser considerado uno de los hitos (en la línea de un J. A. Llardent o un Ángel Crespo) en la difusión de la poesía portuguesa en España. En palabras de Antonio Sáez (2009: 17), Ángel Campos fue durante décadas una de las correas de transmisión más importantes entre las culturas de los dos países. Con todo merecimiento se le otorgó en 2008 el Premio Eduardo Lourenço del Centro de Estudios Ibéricos de Guarda por su trabajo en favor de las relaciones culturales entre los dos países, premio que no pudo recoger. Cabe añadir que ese papel de difusor de la literatura y la cultura portuguesas era sentido por el poeta como una especie de compromiso social, lo cual casa perfectamente con la ideología del autor, que se sentía obligado a difundir la literatura de su tierra, sea ésta la extremeña o la portuguesa.

Primeras claves: poesía del silencio, lecturas y traducciones portuguesas

Toda la crítica que se ha aproximado a la obra poética de Ángel Campos coincide en señalar la presencia de la poesía portuguesa como una de las claves de su obra y, analizando sus datos biográficos, sus traducciones y su biblioteca no resulta difícil aventurarlo, pues si el imaginario cultural de un escritor lo forman en buena medida sus lecturas, cabe esperar que la influencia de la poesía portuguesa en su obra resulte decisiva.

Sin embargo, al margen de lo ya apuntado (biografía, vida laboral, iniciativas, empresas culturales, traducciones), apenas existen estudios críticos que hayan revelado las huellas de la poesía portuguesa en su obra. Ese es el objetivo de nuestro estudio: dar comienzo a la localización y análisis de algunas de esas influencias, a sabiendas de que —a poco que se sondee— son tan numerosas y de tal calado que este estudio está abocado a ser desde el principio una mera aproximación que esperamos pueda ser continuada en empresas de mayor magnitud.

Antes de ir al grano, interesa adelantar dos factores que servirán de pórtico general donde ubicar la importancia del influjo portugués en la obra del autor de La ciudad blanca.

El primero de ellos constituye una obviedad: no solo la poesía portuguesa está latente en la obra del poeta. Por formación, vocación y trabajo, Ángel Campos es también un gran conocedor de la tradición y de la actualidad literaria española e internacional. Si cotejamos algunas de sus declaraciones al respecto, entre los escritores de lengua española del siglo XX que más le influyeron cabe señalar a Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez, Jorge Guillén, César Vallejo, Antonio Gamoneda, Claudio Rodríguez, Roberto Juárroz, José Emilio Pacheco, Aníbal Núñez (amigo del autor en su época universitaria) y, sobre todo, José Ángel Valente. No es difícil distinguir en este listado la inclinación del poeta extremeño por la llamada poesía o estética del silencio (Valverde, 1995: 297; Pérez Parejo, 2004: 13-14), que surgió —o rebrotó— en la poesía española durante la década de los ochenta junto con otras tendencias como la Poesía de la Experiencia. Las fechas, en principio, coinciden: en los años ochenta se fraguan las primeras obras de Ángel Campos; en esa misma década publica Los nombres del mar (1985), antología de la poesía portuguesa reciente con un claro predominio de autores que siguen los presupuestos de esta estética; hasta esas mismas fechas, además, no se produce la masiva recepción de la poesía portuguesa en España, comenzando por la de Pessoa (Sáez Delgado, 2007: 131). Todo ello parece confluir en nuestro autor, el cual acomoda esta estética a su personalísima voz. De cualquier modo, nos interesa mucho subrayar que la estética silenciaria de Ángel Campos Pámpano difiere sensiblemente de la de otros contemporáneos suyos como Jaime Siles, Andrés Sánchez Robayna, Amparo Amorós, etc. Desde nuestro punto de vista, aparece precisamente tamizada por la influencia de la poesía portuguesa, especialmente la de Eugenio de Andrade, haciéndola menos purista, etérea y fría que la de sus contemporáneos, y cargándola, en cambio, de unos contenidos mucho más concretos que, aunando lo reflexivo y lo subjetivo, logran conectar lo puramente reflexivo con lo emocional.

El segundo factor reseñable es la relación entre su labor como traductor y su creación poética. Como el propio autor admite (2009: 91), los poetas a quienes traduce son también los que más le interesan y finalmente son los que más le influyen.

Plano externo: Intertextualidad y versificación. Carlos de Oliveira y Ramos Rosa

Dicho esto, no hay mejor testimonio ni nada más concreto y seguro en este sentido, también más difícil, que revelar los intertextos de poesía portuguesa que existen en la poesía de Ángel Campos. El profesor M. Á. Lama (1996a: 25; 1996b: 185-193) nos desvela un buen número de casos y con variadas funciones, suficientes como para afirmar que no solo constituyen referencias intertextuales sin más, sino que representan un deliberado puente entre culturas, ejemplo de comunicación de la mano de un autor de la frontera (Lama: 1996b: 189-190).

Al margen de esta base intertextual, otros aspectos de su retórica confirman la huella portuguesa. Para mostrarlo, puede resultar útil partir del poema que abre sus obras completas, el cual pertenece a La ciudad blanca:

Me llegué a la ciudad con el frío de las mañanas de viaje para ver los colores de las casas: la lentitud del rosa ensombrecido de sus fachadas, la luz blanca o dorada de las plazas vacías tras la lluvia, en la tarde. Buscaba mi lugar, perseguía un texto que había perdido (leído) en algún sitio. Anduve hasta el muelle. Lloviznaba. Y, allí, solo, en el muelle sin nadie, recordé en voz alta el comienzo de la Oda Marítima (p. 35).

Como ocurre con otros grandes escritores, el primer párrafo o poema de su opera prima se convierte en una especie de densísimo botón de muestra del resto de su obra. Tal es el caso de este texto que, como no podía ser de otro modo, alberga ya una referencia intertextual a la Oda marítima de Fernando Pessoa. La función de la intertextualidad en este libro adquiere matices singulares: según Antonio Sáez (2006: 430), la ciudad de Lisboa se convierte aquí en un sistema de citas, en un viaje cuyos pasos son la elaboración de un intertexto complejo, lo que nos proporciona una primera idea de la importancia de la metapoesía en su obra, como ocurre en toda la poesía del silencio portuguesa comenzando por la de Eugenio de Andrade y António Ramos Rosa, muy cargadas también de reflexiones metapoéticas. Recuérdese, sin ir más lejos, el «Conselho» de Andrade de As maõs e os frutos (1948):

Sê paciente; espera

que a palabra amadureça

e se desprenda como um fruto

ao pasar o vento que a mereça.

Por otro lado, el texto de Ángel Campos puede ilustrar la preferencia por un tipo de versificación. En efecto, en el plano externo, su poesía se caracteriza por la brevedad, es decir, por emplear metros y versos cortos, como es el caso de este texto de prosa poética, o como es el uso del tanka y otras estructuras métricas de tradición oriental próximas al haiku. Los versos más empleados son el pentasílabo, el heptasílabo (combinados de las más variadas formas, a veces con un marcado ritmo popular propio de las coplas, con leves asonancias) y el endecasílabo de esquema acentual italiano, si bien el verso puede adelgazarse hasta el más simple sintagma o la palabra monosílaba si se persigue algún efecto fonosimbólico, a lo que contribuyen asiduamente los cuidados y significativos espacios en blanco y los encabalgamientos abruptos (Pérez Parejo, 2009: 20).

En relación a la preferencia por el verso corto, es innegable que puede tener distintas filiaciones, incluso dentro de la poesía portuguesa (el mismo Pessoa, Andrade, Ramos Rosa, Sophia de Mello, Al Berto), pero a mi juicio la lectura de Micropaisagem (1968) de Carlos de Oliveira pudo resultar decisiva para nuestro autor. El rigor y la densidad connotativa del verso corto de Oliveira, con no más de cuatro palabras por verso, es para Ángel Campos un ejercicio de depuración entre la extensión y la densidad expresiva que suscita la autorrefracción del poema (Campos: 1985: 70; Guimão: 1981, 50).

Por supuesto, tanto el poema en prosa como la versificación corta tienen extensa y variada tradición en la poesía española. Vicente Aleixandre, Alfonso Canales, Antonio Gamoneda y, sobre todo, José Ángel Valente pudieron ser modelos para el autor extremeño. No obstante, el tono, el material léxico, la temática, la posición del sujeto lírico, el contenido metaliterario y la extensión media de los textos son indicios suficientes para suponer que los poemas en prosa de Eugénio de Andrade en, por ejemplo, Memória doutrorio (1978) y, sobre todo, del António Ramos Rosa de, por ejemplo, Quando o inexorable (1983), Clareiras (1986) o Três lições materiais (1989), constituyan modelos tan o más decisivos que los de los poetas españoles, teniendo en cuenta, además, que la edición bilingüe (traducción de Ángel Campos) de la última obra citada se publicó un año después que La ciudad blanca, lo que hace pensar en una influencia directa al hilo de las pausadas labores de la traducción. Veamos algún ejemplo de Ramos Rosa:

«NADA: quase nada: apenas uma brancura e uma pulsação leve: ar. Algo que vemna transparencia de um enamorado fundo: esplendor que impele o mais leve para o cerrado coraçao do mundo».

En esta obra, además, Ramos Rosa utiliza frecuentemente la segunda persona de singular para referir (desde la memoria) una anécdota personal del pasado, generalmente de carácter sensitivo, con la que se inicia el poema: «TOCASTE a pedra nocturna sobre as águas...». Es esta una técnica incoativa muy querida por Ángel Campos, como se puede ver, por ejemplo, en varios poemas de La voz en espiral (I, V, VI de la sección «La voz abandonada dondequiera»; I, II, III, IV y VIII de la sección «Habitar el cuerpo»; los poemas en prosa II y III de la sección «Cercano a lo que importa»; el poema IV de la sección «El cielo sobre Berlín»). Hallamos también en Ramos Rosa un tipo de elipsis que resulta característica en la poesía de Ángel Campos. Me refiero a un tipo que presenta una frase encabezada por el complemento circunstancial de lugar seguido de una pausa, tras la cual se presenta el sujeto sin mediación de verbo alguno. Son constantes los ejemplos de esta estructura sintáctica en la obra de Ángel Campos. Veamos dos ejemplos en Ramos Rosa de Três lições materiais: «ATÉ à tua nudez, mulher de areia e vento» (p. 12); o «SOBRE um fundo de luz inviolável, a divindade obscura e inmediata» (p. 9). Y en Ángel Campos encontramos «Por la casa desnuda, la huella de tu cuerpo» (p. 273, de El cielo casi) o «Sobre tu piel desnuda, / la lluvia que es pasado» (p. 271 del mismo libro). Son constantes e incontables los ejemplos de esta estructura sintáctica en la obra de Ángel Campos, desde sus primeras a sus últimas obras: «En torno al fuego, el cante y la guitarra: el despertar mismo de la vida» (Inéditos, p. 405).

La mirada de Ángel Campos y los ojos de Pessoa

Volviendo al texto que abre La ciudad blanca, podemos observar la presencia de un sujeto lírico que contempla una escena. En el prólogo de las obras completas de Ángel Campos, titulado significativamente «La voz de la mirada», M. Á. Lama (2008: 13-17) ha destacado el carácter visual de su poesía. En efecto, se trata de una de las claves de toda la obra del poeta, que además de poseer una actitud manifiestamente contemplativa, genera una trasposición y mezcla deliberada de los sentidos. Pero, a mi juicio, la mirada de Ángel Campos adquiere unos matices singulares que le aproximan a la poesía portuguesa por dos causas interrelacionadas: la presencia de un sujeto que se siente escritor (lo que le aproxima de nuevo a Ramos Rosa, Eugenio de Andrade o Al Berto) y, en segundo lugar, la influencia de la mirada de Fernando Pessoa en lo que tiene de sencilla y reveladora.

Empecemos por lo último. En sus declaraciones, Ángel Campos expresó siempre su admiración por Fernando Pessoa, el poeta a quien más tradujo y al que consideraba el más complejo porque él es en sí mismo toda una literatura (2008: 90). La influencia del autor portugués en la del español es profunda e insondable, y no precisamente por el uso de heterónimos, ya que el origen de la voz poética de Ángel Campos es una y única, centrada en un sujeto lírico identificado plena y confesionalmente con el autor. Aunque Ángel Campos conociera, tradujera y admirara todos los heterónimos de Pessoa, considero que Alberto Caeiro es el más próximo a su poética. No quiero decir con ello que los demás heterónimos no estén presentes en su obra, pues es innegable que Álvaro de Campos y Ricardo Reis son muy perceptibles en algunos poemas. Pero la mirada de Ángel Campos se aproxima estéticamente a la de Alberto Caeiro, el heterónimo más entregado a la contemplación y al goce sensible de las cosas (Losada, 1995: 993). Es un poeta natural, siente sin pensar; yo no soy poeta, veo, dice Caeiro. Al margen de las afinidades con uno u otro heterónimo (es lo menos importante quizá, al fin y al cabo son máscaras de un mismo espíritu), nos interesa establecer otros puentes entre los dos poetas, relativos de nuevo a la mirada sobre las cosas, la trascendencia, la naturalidad y la sencillez, cualidades que, por cierto, Antonio Colinas atribuye preferentemente al heterónimo Alberto Caeiro (Colinas, 2007: 160). Según Colinas, en la poesía de Pessoa-Caeiro hay más revelación que conocimiento de la realidad. Se trata de un conocimiento en el que el sentir y el pensar se funden; lo trascendente no surge aquí de lo evasivo, sino que es un fruto enriquecido de la realidad. Esa mirada —continúa Colinas-— produce una aceptación de lo real que es sinónimo de mirada comprensiva, compasiva, piadosa. Se acepta lo que simplemente es, con naturalidad, serenidad, desde la posición de una verdad humilde. Percibimos esta actitud en Ángel Campos («Árboles, nubes.../ Tras el cristal aprendes/ la lentitud// del día y las maneras/ precisas del paisaje», p. 292, poema 24 de El cielo casi), así como en la mayoría de poetas portugueses de la segunda mitad del siglo XX. No quiero dejar de mencionar en este sentido libros como el citado Micropaisagem de Oliveira, Uma existencia de papel (1988) y Horto de incêndio (1997) de Al Berto (léanse poemas como «Recado», «Vestígios», «Acordar tarde» y «Casa», o bien los poemas de As mãos e os frutos (1948) o Mar de setembro (1961) de Eugenio de Andrade.

Antes aludimos a la abundante presencia de metapoesía en la obra de Ángel Campos. La práctica metapoética interfiere también en la mirada del poeta. Nos encontramos con un sujeto lírico que se sabe y se siente un escritor y que como tal mira la realidad en la misma medida en que un fotógrafo o un director de cine siempre enmarcan el motivo elegido con el gesto de un rectángulo hecho con las manos como si fuera una cámara ficticia. A veces lo hacen inconscientemente. No pueden evitarlo. La mirada de Ángel Campos es, en sentido análogo, la mirada de un poeta, de un hombre que se siente poeta y solo puede mirar la realidad desde ese prisma, a menudo en un tono que deviene existencial.

La actitud ética de Sophia de Melo, Ramos Rosa o Ruy Belo: la poesía como país posible de Ángel Campos

Hay algo en la poesía de Ángel Campos que desprende sinceridad y un halo de integridad moral con el mundo, consigo mismo y con la propia poesía. Se trata de la misma sensación de dignidad que experimenta el lector al leer a Sophia de Mello, una de las referencias capitales de la poesía portuguesa contemporánea. Afirma la autora al respecto: Hà un desejo de rigor e de verdade que é intrínseco à íntima estructura do poema e que não pode aceitar uma orden falsa (1990: 8). No quiero decir con ello que el poeta extremeño imite el tono sincero de la poeta portuguesa. Digo que lo comparte plenamente, del mismo modo que lo observamos en País possível (1973) de Ruy Belo o en toda la obra de Andrade. Un indicio de que Ángel Campos admiraba este compromiso ético de la autora portuguesa con la escritura poética es que en Los nombres del mar selecciona unas reflexiones similares de la autora como introducción a su selección de textos (Campos, 1985: 35).

Sin salir de la posible influencia de Sophia de Mello, es posible que la imagen de Lisboa que transmite la autora en el primer poema que traduce Ángel Campos en la antología citada (p. 40) haya podido calar en su imaginario ficcional de Lisboa. Recordemos que Sophia de Melo insiste en el poema en la materialización del verbo que se hace carne en el mismo acto de pronunciar el nombre de la ciudad: «Digo:/ «Lisboa»/ Vejo-a melhor porque a digo/ (...)/ Porque digo/ Lisboa com seu nome de ser e de não-ser/ (...)/ Digo o nome da cidade/ —Digo para ver». Sorprende aquí la deliberada confusión sinestésica entre descripción y escritura. Descripción lingüística, objeto y reflexión metapoética se funden en el texto. Obsérvense en este sentido los textos de la última sección de La ciudad blanca de Ángel Campos, la más explícitamente metapoética, titulada «La isla ilesa». En ellos, la descripción deviene inevitablemente en escritura, lo descrito se transforma en tinta. El poema «Caligrafía», de esta sección, concluye: «Las gaviotas/ puntean/ -mudas-/ el agua/ escrita (p. 80); el poema «Tintura» dice así: «Las aguas/ que bajan/ aquí/ se mezclan:/ el agua dulce/ la sal del agua./ Tinta.»

Algunas conclusiones

Con solo aproximarnos a la obra de Ángel Campos se hallan algunas huellas de la presencia de la poesía portuguesa. Insistimos: estamos seguros de que un análisis más amplio, profundo y riguroso que el que permite el espacio de este artículo desvelaría un sinfín más de conexiones. Por apuntar algunas, la simbología de la casa y de la madre, en especial en La semilla en la nieve (2004), están muy vinculadas tanto con Oliveira como con Andrade (obsérvense los poemas dedicados a una figura materna de Os amantes sem dinheiro [1950]). A Andrade, quizá el autor portugués más traducido por Ángel Campos tras Pessoa, le une además el hondo tratamiento del tema amoroso, poco frecuente en la estética silenciaria, más propensa a ocuparse de otros motivos. De su admirado Ramos Rosa pueden rastrearse huellas en el apartado léxico (lo leve, lo blanco, lo minúsculo, lo transparente como semas léxicos dominantes) que remiten siempre a la sencillez; recuérdese el poema «No dijimos las palabras más sencillas» de Ramos Rosa. A este poeta, finalmente, puede atribuirse esa especie de panteísmo o conexión entre lo cósmico y los elementos más simples de la naturaleza que observamos a veces en la poesía de Ángel Campos.

En suma, Ángel Campos Pámpano no ha sido sólo uno de los más importantes conocedores, editores, difusores y traductores de la poesía portuguesa en España, sino que se erige en el mejor exponente de un tipo de poesía en lengua española cuyas fuentes principales brotan del país vecino. Eso le hace único. Nuestro autor, predestinado quizá a esa conexión ibérica por su origen rayano y su formación universitaria, hace suyas esas fuentes fundiéndolas con la tradición hispánica en el laboratorio de una voz inconfundible, extremadamente autoexigente, que resulta íntima y existencial al mismo tiempo, como si de alguna manera realidad, vida y literatura fueran, para él, la misma y sola cosa.

R. P. P.—UNIVERSIDAD DE EXTREMADURA

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